Por: Ian Chávez
Cuando se habla de realismo mágico, inmediatamente aparece como referente la obra Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez. Sin embargo, en muy pocas ocasiones, se trata el tema de la pintura alemana de inicios del siglo XX, o de los aportes teóricos italianos que permitieron que el término llegara a Latinoamérica para que, de alguna manera, se comenzaran a catalogar obras que cumplían con elementos artísticos particulares.
El término realismo mágico fue visibilizado a inicios del siglo XX, por Gustav Friedrich Hartlaub,
quien, en su artículo: “Introducción a la Nueva Objetividad: la pintura alemana
desde el expresionismo”, trató de definir la Nueva Objetividad e identificar
dos grupos artísticos: los veritas, del que puede formar parte Otto Dix; y los
realistas mágicos, del que puede formar parte Carl Grossberg.
LA NUEVA OBJETIVIDAD
La Nueva Objetividad (Neue Sachlichkeit) es un término para
clasificar a un movimiento artístico alemán que se visibilizó a comienzos del
siglo XX. Uno de sus principales objetivos era rechazar los elementos
expresionistas dentro de la pintura y postular una nueva forma de crear arte. En
este sentido, en las obras se buscaba regresar al realismo, preocupándose por
la forma estética y estática de los objetos y, a su vez, combinando estilos
vanguardistas de la época.
De esta manera, se rompía, hasta cierto punto, con el expresionismo, debido
a que el artista representaba sus ideas con objetividad, dejando a un
lado la subjetividad y la deformación de la realidad. Por tal motivo, algunos
de los temas del arte de la Nueva Objetividad estaban enfocados a la crítica
social y política de la época. Así, los artistas golpeaban la realidad
de su tiempo y mostraban las injusticias por las que el humano luchaba a inicios
del siglo XX, como es el caso de la Primera Guerra Mundial.
Definiendo a rasgos generales la Nueva Objetividad, Hartlaub identificó a
dos grupos artísticos: los veritas y los realistas mágicos.
GRUPO DE VERITAS
Veritas puede ser entendida como una palabra cuyo origen proviene del
latín, que podría significar: verdad. En este sentido, este grupo
buscaba reflejar “su verdad” y “su realidad” sobre la crisis de posguerra que
las personas sufrían después de la Primera Guerra Mundial. Por eso, su arte
estaba más enfocado en un ámbito social y político, criticando algunos aspectos
que les parecían absurdos, como la militarización de la vida y la violencia que
sufrían los pobres. De este modo, en sus cuadros, muestran a la burguesía como
una caricatura grotesca de la vida cotidiana.
Esto se puede observar en la pintura Jugadores de cartas (1920), de
Otto Dix. En dicha obra se presentan tres personas que parecen ser veteranos de
guerra. Esto se puede saber por sus múltiples heridas y mutilaciones que
existen en su cuerpo, producto de la Primera Guerra Mundial. De hecho, el personaje
central no tiene piernas y, en consecuencia, posee unas prótesis que le permiten sostenerse en su
silla; su compañero de la derecha, quien tiene un uniforme azul, tiene como
mandíbula una prótesis de metal y, de igual manera, su mano derecha ha sido
reemplazada por una de madera; el personaje de la izquierda no cuenta con un
ojo y tiene una especie de sonda que se encuentra conectada en su cabeza para
posiblemente respirar. Atrás de los tres jugadores de cartas se hallan
panfletos revolucionarios que no sirvieron para nada, sino para degradar la
vida humana.
GRUPO DE REALISTAS MÁGICOS
El realismo mágico propuesto por Hartlaub es muy diferente al que se conoce
regularmente en la historia de la literatura latinoamericana. Este grupo, en
comparación a los veritas, no buscaba reflejar un golpe duro, violento y
dramático en las pinturas, sino que intentaba mostrar una imagen menos
pesimista de la vida, en donde las personas querían tranquilidad,
contemplación y una cotidianidad serena después de presenciar los desastres de la guerra.
En este sentido, los objetos que se encuentran colocados en los cuadros, pueden
funcionar como elementos que trascienden más allá del mundo visible, generando
una atmósfera mágica y calmada del mundo.
El estilo de los realistas mágicos se ha comparado directamente con el de
la pintura metafísica italiana, que tenía como objetivo plasmar un mundo de
ensoñación en donde se mostraban objetos idealizados, acompañados con
construcciones arquitectónicas clasicistas. Aunque existen ciertos elementos
similares, los realistas mágicos aún destacan aspectos futuristas, como es el
avance tecnológico e industrial de las ciudades.
Uno de los principales representantes es Carl Grossberg, quien tiene
diversos cuadros en donde refleja una vida solitaria y pacífica, exaltando fábricas, ciudades o automotrices con un estilo clasicista, como es el caso del
cuadro Berlin, Avus (1928). En este cuadro se aprecia un paisaje sin
personas, resaltando la calle del automóvil y la automotriz de Mercedes Benz.
La paz se percibe por todas las vías de una carretera que está dividida en dos.
No se sabe si los caminos vienen o van, solamente se aprecia el silencio, el
sol, el disimulado avance tecnológico que otorga una paz que parece ser mágica
y se separa rotundamente de las obras de Otto Dix.
DE HARTLAUB A ROH: REALISMO
MÁGICO POST-IMPRESIONISTA
El intento de Hartlaub por definir lo que sucedía en el arte alemán de
inicios del siglo XX, fue retomado por Franz Roh, quien publicó el libro Realismo
Mágico. Post Expresionismo. Problemas de la pintura europea reciente. En
este texto, el autor hizo un análisis histórico de lo que sucedía con el arte
plástico que se presentaba en Alemania. De esta manera, señaló que los pintores
del periodo de entreguerras se separaron del estilo expresionista y comenzaron
a elaborar cuadros sumamente realistas. Sin embargo, el realismo que pintaban
los artistas no necesariamente provenía de la contemplación inmediata de la
realidad, sino de la imaginación. Por ejemplo, Georg Schrimpf realizaba
paisajes precisos en donde se reflejaban los árboles y los lagos, pero esto no
significaba que Georg debía ir directamente a la fuente de inspiración para
colocar su caballete frente al lago y después comenzar a pintar. En sí, Schrimpf
trabajaba sin distracciones, dentro de su estudio, imaginando toda la
naturaleza y otorgándole un orden específico. Así nació su famoso cuadro Staffelsee
(1934), en donde se observa un hermoso bosque rodeado por un lago gigantesco.
Franz Roh utilizó el término de realismo mágico de una manera un tanto
ambigua. No obstante, el autor se justifica mencionando que lo mágico del arte
no se encuentra en los elementos que imitan la realidad, sino en los detalles pictóricos
que se ocultan tras una obra. De esta manera, la existencia de las cosas
muestra un significado más profundo de lo que puede proyectarse a través del
lienzo: la realidad no es sólo una abstracción meramente imitativa, sino
también interpretativa, misteriosa y mágica. Por eso, los paisajes de Schrimpf
son muy importantes, debido a que su creación realista no es meramente una
creación contemplativa, sino también imaginativa: “el misterio no desciende al
mundo representado, sino que se esconde y palpita tras él”.
La obra de Roh es de suma importancia para comprender la pintura alemana de
entreguerras, incluso el autor comparte veintidós rasgos que hacen distintiva a
una obra post-expresionista, de entre ellos destacan el antidinamismo, el
espacio y el rigor miniaturesco.
EL CASO MASSIMO BONTEMPELLI
El concepto que fue visibilizado tanto por Hartlaub y Roh, se fue
expandiendo por Europa, llegando a catalogar el trabajo de algunos artistas
holandeses como realismo mágico, tal es el caso de la pintura de Dick Ket,
Carel Willink y Pyke Koch. Sin embargo, en Italia, ocurriría algo que marcaría
un evento importante en la historia de la literatura: Massimo Bontempelli traspola
el uso del realismo mágico a la narrativa. En la revista 900 (número 4,
1927), Massimo define al realismo mágico como una forma de ver el milagro
continuo del mundo: “La vita più quotidiana e normale vogliamo vederla come un
avventuroso miracolo, come un rischio continuo”.
En este sentido, la escritura para el artista italiano, significaba reflejar
al humano y el mundo como un milagro y un misterio. Así, en sus novelas Il
figlio di due madri (1929) y Vita e morte di Adria e dei suoi figli
(1930) describe un mundo que se fusiona con la real y lo fantástico sin que los
personajes se sorprendan por situaciones absurdas y poco veraces como las
reencarnaciones o las confusiones de la madre después de la muerte.
Massimo Bontempelli tuvo un gran éxito con sus novelas. No obstante, fue un
gran partidario del régimen fascista italiano, incluso durante un año
(1927-1928) fungió como Secretario Nacional del Sindicato Fascista de Autores y
Escritores. Tal vez por estos motivos un poco oscuros, sus aportes al realismo
mágico no han sido tan difundidos en el mundo literario.
LATINOAMÉRICA Y EL REALISMO MÁGICO
Arturo Uslar Pietri, un inquieto escritor venezolano, se encontraba en
París a finales de los años veinte del siglo XX. Asistía al café La couple
para platicar, con Alejo Carpentier y Miguel Ángel Asturias, sobre el pasado
indígena que necesitaba visualizarse en Latinoamérica, sobre los movimientos de
vanguardia que se expandían en toda Europa y sobre otros temas relacionados a
la música afroamericana, el psicoanálisis, la literatura y los horrendos hechos
políticos que ocurrían en sus respectivos países.
Durante su estancia en Francia, Arturo Uslar Pietri conoció la obra de
Franz Roh, quien utilizaba el término realismo mágico para intentar catalogar a
diversas pinturas como un fenómeno artístico post-expresionista. Esto le encantó
al escritor venezolano, porque Roh explicaba en su obra que el realismo mágico
no era agregar elementos de fantasía para que se creara una ilusión en el
espectador, sino que el artista debía mostrar el misterio que se ocultaba detrás
de la realidad.
Ante esta declaración, Pietri decidió escribir Letras y hombres de
Venezuela, en 1948. En este libro, el autor explicó cómo la narrativa
latinoamericana intentó copiar las formas de escritura provenientes de Europa, y
había reflejado un realismo superficial que aún no permitía descubrir la magia
que se ocultaba detrás de cada palabra escrita en los libros.
Esta base teórica permitió a otros autores ahondar en el tema, como es el
caso de Alejo Carpentier, quien introduce su concepto real-maravilloso en la
introducción de su libro El Reino de Este Mundo, generando una gran polémica epistemológica
para diferenciar el realismo mágico de lo real maravilloso. Posteriormente, en
1955, Ángel Flores publica el ensayo Magic Realism in Spanish American
Fiction, ampliando el estudio del término en diferentes autores
latinoamericanos de diversas épocas. Así, durante décadas, el estudio del
realismo mágico ha sido una constante para las investigaciones académicas,
incluso el famoso Seymour Menton, en 1998, publicó su libro Historia verdadera
del realismo mágico, tomando como referencia clave el trabajo de Franz Roh y también diversos trabajos literarios que llegan, en un marco temporal, hasta la segunda
mitad del siglo XX.
Ante una gran cantidad de investigaciones, Arturo Uslar Pietri volvió a
escribir un artículo en 1986, titulado Realismo mágico. En este texto, intentó dejar en claro lo que él se refería con el término, que era tratar de recuperar, históricamente, la identidad latinoamericana a través de la creación
de obras literarias realistas que revelan situaciones fuera de lo común, asemejándose
a un acto de magia que no busca engañar a nadie, sino mostrar lo que existe en
lo más profundo de la sociedad:
De manera superficial, algunos críticos han evocado a este propósito, como antecedentes válidos, las novelas de caballería, Las mil y una noches y toda la literatura fantástica. Esto no puede ser sino el fruto de un desconocimiento. Lo que caracterizó, a partir de aquella hora, la nueva narrativa latinoamericana no fue el uso de una desbordada fantasía sobrepuesta a la realidad, o sustituta de la realidad, como en los cuentos árabes, en los que se imaginan los más increíbles hechos y surgen apariciones gratuitas provocadas por algún poder sobrehumano o de hechicería. En los latinoamericanos se trataba de un realismo peculiar, no se abandonaba la realidad, no se prescindía de ella, no se la mezclaba con hechos y personificaciones mágicas, sino que se pretendía reflejar y expresar un fenómeno existente pero extraordinario dentro de los géneros y las categorías de la literatura tradicional. Lo que era nuevo no era la imaginación sino la peculiar realidad existente y, hasta entonces, no expresada cabalmente. Esa realidad, tan extraña para las categorías europeas, que había creado en el Nuevo Mundo, tan nuevo en tantas cosas, la fecunda y honda convivencia de las tres culturas originales en un proceso de mezcla sin término, que no podía ajustarse a ningún patrón recibido. No era un juego de la imaginación, sino un realismo que reflejaba fielmente una realidad hasta entonces no vista, contradictoria y rica en peculiaridades y deformaciones, que la hacían inusitada y sorprendente para las categorías de la literatura tradicional.
No se trataba de que surgiera de una botella un «efrit», ni de que frotando una lámpara apareciera un sueño hecho realidad aparente, tampoco de una fantasía gratuita y escapista, sin personajes ni situaciones vividas, como en los libros de caballerías o en las leyendas de los románticos alemanes, sino de un realismo no menos estricto y fiel a una realidad que el que Flaubert, o Zola o Galdós usaron sobre otra muy distinta. Se proponía ver y hacer ver lo que estaba allí, en lo cotidiano, y parecía no haber sido visto ni reconocido. Las noches de la Guatemala de Estrada Cabrera, con sus personajes reales y alucinantes, el reino del Emperador Christophe, más rico en contrastes y matices que ninguna fantasía, la maravillante presencia de la más ordinaria existencia y relación.
Era como volver a comenzar el cuento, que se creía saber, con otros ojos y otro sentido. Lo que aparecía era la subyacente condición creadora del mestizaje cultural latinoamericano. Nada inventó, en el estricto sentido de la palabra, Asturias, nada Carpentier, nada Aguilera Malta, nada ninguno de los otros, que ya no estuviera allí desde tiempo inmemorial, pero que, por algún motivo, había sido desdeñado.
Era el hecho mismo de una situación cultural peculiar y única, creada por el vasto proceso del mestizaje de culturas y pasados, mentalidades y actitudes, que aparecía rica e inconfundiblemente en todas las manifestaciones de la vida colectiva y del carácter individual. En cierto sentido, era como haber descubierto de nuevo la América hispana, no la que habían creído formar los españoles, ni aquella a la que creían no poder renunciar los indigenistas, ni tampoco la fragmentaria África que trajeron los esclavos, sino aquella otra cosa que había brotado espontánea y libremente de su larga convivencia y que era una condición distinta, propia, mal conocida, cubierta de prejuicios que era, sin embargo, el más poderoso hecho de identidad reconocible.
Arturo Uslar Pietri, Realismo mágico, 1986.